13.09.2020
Das folgende Gespräch über die Sinfonie Nr. 6 A-Dur WAB 106 von Anton Bruckner (und die Sinfonie Nr. 3 F-Dur op. 90 von Johannes Brahms), das ich am 20. August mit Markus Poschner geführt habe, ist das fünfte in einer Reihe von Bruckner-Befragungen, die seit dem Internationalen Brucknerfest Linz 2018 immer dann stattfinden, wenn das Bruckner Orchester Linz unter der Leitung seines Chefdirigenten im Brucknerhaus Linz Werke des Namensgebers beider Institutionen zur Aufführung bringt. In der Summe wollen diese Gespräche einen von Vorurteilen möglichst freien Blick auf Anton Bruckner und seine Werke werfen und damit nicht zuletzt einem neuen Bruckner-Bild den Weg bereiten.
Jan David Schmitz: Wenn man über Bruckners ‚Sechste‘ spricht, erscheinen zunächst einmal drei Dinge wesentlich: Erstens tritt nach Abschluss der ‚Fünften‘ im Mai 1876 und vor Beginn der Komposition der ‚Sechsten‘ im August oder September 1879 erstmals eine längere, mehr als drei Jahre währende Pause in Bruckners sinfonischem Schaffen ein. In diese Zeit fällt die erste der beiden großen Umarbeitungswellen, von der, in dieser Reihenfolge, die ‚Zweite‘, die ‚Erste‘, die ‚Dritte‘ und die ‚Vierte‘ erfasst werden. Zweitens erfährt Bruckner mit der erfolglosen, ja desaströs verlaufenden Uraufführung der ‚Dritten‘ unter eigener Leitung am 16. Dezember 1877 ein für ihn traumatisches Erlebnis. Drittens verbindet die ‚Fünfte‘ und die ‚Sechste‘, dass sie die beiden einzigen seiner gezählten und vollendeten Sinfonien sind, die er zu Lebzeiten nicht vollständig (von einem Orchester gespielt) gehört hat. Am 11. Februar 1883 kamen im Wien lediglich die Mittelsätze der ‚Sechsten‘, das Adagio und das Scherzo, zur Uraufführung. Die ganze Sinfonie hob am 26. Februar 1899, also erst nach Bruckners Tod, Gustav Mahler aus der Taufe, allerdings gekürzt und in von ihm veränderter Instrumentation. Was haben die ‚Fünfte‘ und die ‚Sechste‘ gemeinsam und was unterscheidet sie gleichzeitig?
Markus Poschner: Der große Einschnitt ist für mich nach den ersten vier Sinfonien auszumachen, von der ganzen Haltung, von der Machart her, von der Sichtweise, vom Sich-selber-finden, vom Sich-beweisen-müssen. Ich meine, da ist der eigentliche Entwicklungssprung festzustellen, wenn man einen solchen überhaupt suchen will.
JDS: Trotzdem ist es doch charakteristisch, dass Bruckner von der ‚Ersten‘ an Sinfonie nach Sinfonie schreibt, manchmal auch ungeachtet der Tatsache, ob diese Werke zur Aufführung kommen oder nicht. Nach der ‚Dritten‘ geht es sofort an die ‚Vierte‘, obwohl die ‚Dritte‘ vorerst gar nicht zur Aufführung kommt. Und die ‚Fünfte‘ ist in diesem Sinne dann eine Art Kulminationspunkt, etwas auch Unwiederholbares. Danach ist Bruckner sozusagen erst einmal mit Aufräumarbeiten befasst.
MP: So ist es. Schon in den ersten Sinfonien ist sein Experimentieren ganz deutlich zu spüren. Man denke nur an die ‚Dritte‘: die Begegnung mit Richard Wagner und seinen Werken, die Auseinandersetzung mit Hector Berlioz. Die Nähe zu Letzterem spürt man auch stark in der „Annullierten“, die zuerst die ‚Zweite‘ werden sollte. Und dann natürlich immer wieder Ludwig van Beethoven und der Bezug auf das d-Moll, die Tonart von dessen ‚Neunter‘. Die 1. Sinfonie spricht für sich, Franz Schubert steht da stilistisch vielleicht am nächsten und sicherlich war, mit Blick auf das Scherzo etwa, Gioachino Rossini ebenfalls ein Vorbild, es ist insgesamt eine Haltung, die sich auch in der „Annullierten“ noch findet. Die ‚Vierte‘ bedeutet dann mit ihrem romantischen Element die Hinwendung zur Natur, was von Bruckner tatsächlich ganz bewusst vollzogen wurde. Damit scheint mir der wesentliche Raum eigentlich durchschritten. Die ‚Fünfte‘ bringt, so gesehen, etwas komplett Anderes und Neues, ist der polyphone Höhepunkt von Bruckners sinfonischem Schaffen, eine Demonstration, ein Ankommen bei sich selbst und auch eine Art persönliche Conclusio aus all dem zuvor Erfahrenen, Musik über Musik gewissermaßen, etwas Absolutes und doch auch zutiefst geprägt von Bruckners kirchenmusikalischer Herkunft. Er stand damals unter großem Druck, musste sich bewähren und beweisen nach so viel Misserfolg auf sinfonischem Gebiet, seine neue Anstellung an der Wiener Universität machte ihm zu schaffen, er wollte zeigen, dass er auch als Sinfoniker etwas zu sagen hatte, sozusagen die Speerspitze der Avantgarde war. Die ‚Fünfte‘ ist ein Solitär, sie steht auf einem eigenen Sockel. Vor diesem Hintergrund beginnt er die ‚Sechste‘ und fährt, im Spätsommer 1880, während der Arbeit an der Sinfonie zum ersten Mal in seinem Leben in den Urlaub, und zwar in die Schweiz.
JDS: Die ‚Sechste‘ ist ja in gewisser Hinsicht auch eine „Linzer Sinfonie“, denn Bruckner vollendete ihren Finalsatz am 3. September 1881 in St. Florian und besuchte während seines dortigen Aufenthalts „das mit einer Ausstellung verbundene Volksfest in Linz“ (August Göllerich/Max Auer). Ein Komponist in Urlaubslaune also.
MP: Der Besuch in der Schweiz war wohl so eine Art kleine Bildungsreise, die immerhin den ganzen Sommer dauerte, und ich finde, diese Lockerheit oder auch Spontaneität ist in der ‚Sechsten‘ vom ersten Takt an zu hören. Da ist schon eine gewisse Aufbruchsstimmung spürbar. Bruckner hätte natürlich allen Grund gehabt, betrübt zu sein nach dem größten Desaster in seinem Leben: Bei der Uraufführung der ‚Dritten‘ im Dezember 1877 lief ja nicht nur das Publikum aus dem Saal, sondern es verließen auch etliche Orchestermusiker während des Stückes die Bühne. Das muss man sich mal vorstellen! Und der große Erfolg, der endliche Durchbruch mit der ‚Siebten‘ war noch nicht in Sicht, aber ich glaube, Bruckner hatte bei der ‚Fünften‘ schon eine gewisse Selbstsicherheit getankt, er spricht ein „Hier bin ich!“ aus, einen Selbstbeweis. Die ‚Sechste‘ ist in der Grundstimmung die heiterste seiner Sinfonien, aber auch die virtuoseste und, nebenbei bemerkt, eine der kürzesten. Sie schaut ganz klar nach vorne, besonders der langsame Satz. Ohne die Erfahrung der hier bereits erreichten Seelentiefe wären sicher die langsamen Sätze der ‚Siebten‘ und ‚Achten‘ nicht denkbar gewesen. Das ist eine weitere Dimension, der er sich mit dem Werk nach und nach näherte und die weit vorausschauen lässt.
JDS: Man hört in Bruckners Sinfonien ja immer, wie er sich an der Tradition, an den Vorbildern – sei es Beethoven, sei es Mozart, sei es das große zeitgenössische Idol Wagner – regelrecht abarbeitet. Jetzt steht die ‚Sechste‘ in A-Dur, das ist die Tonart von Beethovens ‚Siebter‘. Alle Sinfonien, die Bruckner bis dahin komponiert hat, stehen übrigens in Tonarten, die auch in Beethovens Sinfonik vorkommen. Das kann schlecht Zufall sein. Gibt es über die Tonart hinaus Verbindungen zwischen diesen beiden Sinfonien?
MP: Aber natürlich, ganz deutlich sogar. Man kann sich immer sicher sein: Nichts bei Bruckner ist Zufall. Alles hat irgendwo einen Urgrund, eine Verbindungslinie. Immer ist da dieses hochsymbolische Arbeiten, ganz ähnlich der sakralen Kunst, in der auch alles symbolisch konnotiert und doppelt gedacht wurde; denken wir nur an die Kunst der Ikonographie.
JDS: Das geht bis hin zu den Schlussdaten der einzelnen Sätze, die konsequent mit Bedeutung aufgeladen werden. Mal ist es der Todestag der Mutter, mal der Silvesterabend …
MP: … auch Namenstage sind sehr beliebt als Beginn oder Ende einer kompositorischen Arbeit, jener der Mutter, sein eigener, das ist vollkommen richtig. Alles wird zum Symbol, ‚heiligt‘ seinen Weg und sein Vorhaben. Und natürlich spielt hier auch der Bezug zu Beethovens 7. Sinfonie, die Wagner eine „Apotheose des Tanzes“ genannt hat, eine große Rolle; es war übrigens die damals beliebteste Beethoven-Sinfonie mit den zahlenmäßig weitaus meisten Aufführungen. Beethoven lässt sich in der ‚Siebten‘ sozusagen beim Komponieren über die Schulter schauen, zeigt, wie Motive entstehen aus einem Atom, wie Rhythmus entsteht, er zerlegt Musik in seine Parameter, ganz abstrakt. Ich glaube, genau das scheint in Bruckners ‚Sechster‘ ebenfalls überall durch, bis hin zum ‚Zitat‘ des Grundrhythmus von Beethovens ‚Siebter‘. Bei Bruckner ist es der gleiche Tanzrhythmus, das triolische Überlagern, nicht wörtlich, aber selbstverständlich immer auf Beethoven verweisend.
JDS: Das lässt mich an das Scherzo der ‚Sechsten‘ denken. Es ist mit 110 Takten das kürzeste aller Scherzi Bruckners, ein Satz, in dem es eigentlich keine motivische Arbeit im klassischen Sinne mehr gibt, sondern das musikalische Geschehen auf eine Abfolge rhythmischer Zellen reduziert wird.
MP: Das Scherzo ist auch sehr perkussiv, die Streicher spielen meist pizzicato, es entsteht ein ganz eigenes Klangbild. Hier ist alles sehr vertikal gedacht, nicht linear und nur in zweiter Linie handelt es sich um einen Ländler, einen geradezu verkleideten.
JDS: Das setzt sich bis ins Trio hinein fort, das ja normalerweise der lyrische(re) Kontrast zum Scherzo ist, denn auch dort ist alles ganz kleinteilig, ganz durchrhythmisiert. Einen lyrischen Ruhepol gibt es nicht mehr. Hans-Joachim Hinrichsen hat die ‚Sechste‘ sehr treffend „ein Wunder an Kontrolliertheit und Konzentration“ genannt. Trotzdem ist die Sinfonie im Grunde ein Problemstück geblieben, fast bis heute. Das Werk hat sich nicht wirklich durchsetzen können. Es belegt, wenn man in die Aufführungsstatistiken schaut, unter den Bruckner-Sinfonien einen der hinteren Plätze. Woran liegt das?
MP: Auch die „Annullierte“ war ja lange so ein ‚Stiefkind‘, man erblickt sie inzwischen aber immer häufiger auf den Spielplänen. Es ist eben auch schwer, sich zu entscheiden: eine ‚Achte‘, eine ‚Siebte‘, eine ‚Fünfte‘, die frühen Sinfonien, die ‚Vierte‘ sowieso und natürlich, über allem stehend, die ‚Neunte‘. Wer will sich da festlegen? Und dann gibt es auch noch die immer gleichen Zwänge und Gesetze des Tournee-Marktes, bei solchen Gelegenheiten kann man schlecht eine ‚Dritte‘ spielen oder gar eine ‚Erste‘, undenkbar!
JDS: Ist der ‚Sechsten‘ vielleicht gerade ihre Kürze ein wenig zum Verhängnis geworden? Viele Sinfonien Bruckners kann man sehr gut alleine präsentieren, die ‚Dritte‘ oder die ‚Fünfte‘ etwa, die ‚Achte‘ ohnehin, alle drei gehen als abendfüllend durch. Bei den anderen muss man auch eigentlich höchstens noch einen Opener davorstellen. Die ‚Sechste‘, das ist ‚nur‘ eine Programmhälfte, da muss man sich wirklich etwas einfallen lassen.
MP: Ja, die Kombinationsfrage ist ein ganz großes Problem bei Bruckner. Eigentlich sollte man gar nichts ‚dazustellen‘, nicht wahr? Man hat es bei jeder Sinfonie, vielleicht mit Ausnahme der ‚Achten‘, mit einer unlösbaren dramaturgischen Aufgabe zu tun. Hinzu kommt, dass Sinfonien wie die ‚Sechste‘, die ‚Dritte‘, die ‚Erste‘, die ‚Zweite‘ oder die „Annullierte“ nicht wirklich in das klischeehafte Bild unserer vom Mainstream plattgewalzten Bruckner-Rezeption passen. Der „Musikant Gottes“, die „Kathedralen aus Klang“ und was wir sonst noch so alles an dieser Stelle schon an Plattitüden identifiziert haben, das ganze Pathos und das Erhabene, all das, was man eben auch erwartet, wenn Bruckner auf dem Programm steht, das können die genannten Sinfonien nicht liefern. Jede Sinfonie muss für sich untersucht und immer auf ihre Weise verstanden und verortet werden. Die ‚Sechste‘ gehört dabei genauso ernst genommen wie alle anderen Sinfonien auch, ihre Tempi, Phrasierungen etc. sind unvergleichlich, das Werk hat quasi eine eigene Persönlichkeit. Das Weihrauchgeschwängerte legt sich leider immer noch wie Mehltau über alle Bruckner-Sinfonien. Es ist ein schrecklicher Einheitsbrei!
JDS: Gleichzeitig müsste man nur genau in die Musik schauen, denn der letzte Satz bietet eigentlich exakt das, was man landläufig von einer Bruckner-Sinfonie erwartet, nämlich ein beinahe klassisch zu nennendes „Per aspera ad astra“ mit einem Dur-Triumph am Schluss, der nicht umstandslos erreicht wird, sondern hart erkämpft ist. Und auch im ersten Satz, der interessanterweise zum einzigen Mal in Bruckners Sinfonik die Bezeichnung „Majestoso“ trägt, ist ja im Prinzip alles vorhanden, wonach das Klischee verlangt, nur die Musik entspricht ihm nicht. Die ‚Sechste‘ ist, das ist vielleicht nur schwer nachzuvollziehen, mir zumindest aber immer so vorgekommen, nicht nur ein nach vorne blickendes Werk, sondern ein fast impressionistisches Stück. Und dieser impressionistische Bruckner, das scheint ein solcher Widerspruch in sich selbst zu sein, dass die Sinfonie bis heute nicht recht auf Akzeptanz stößt.
MP: Das sehe ich ganz genauso! Man möchte Bruckner manchmal um den Hals fallen: ein Komponist ohne Berührungsängste, inspiriert von der gesamten europäischen Avantgarde der Mitte des 19. Jahrhunderts, ein begnadeter Improvisator, der alle Bälle in der Luft halten konnte. Nehmen wir nochmals die „Annullierte“ als Beispiel: Beethoven eröffnet das Spektakel, Schuberts Melodienwelt prägt den langsamen Satz, dann plötzlich übernimmt Rossini und im Finale sitzt man auf einmal in einer Tannhäuser-Aufführung. All das innerhalb einer einzigen Sinfonie! Dem zeitgenössischen Publikum muss das wie eine emotionale Achterbahnfahrt vorgekommen sein, es muss sich regelrecht verschaukelt gefühlt haben. Je weiter man aber Bruckners Entwicklung verfolgt, desto mehr werden die Sinfonien wie aus einem Guss, seiner ‚Siebten‘ wird niemand ernsthaft den großen Bogen absprechen wollen, die beeindruckende Einheitlichkeit. Vielleicht erreicht er mit der ‚Achten‘ sogar seinen absoluten Höhepunkt als Komponist: Alles zielt auf die große Apotheose am Ende ab, alle Themen tauchen wieder auf und das nach 90 Minuten Musik, perfekt vorbereitet und ausbalanciert. Was für eine Meisterschaft!
JDS: Könnte man, nach der ‚Fünften‘, die ein Lehr- und Schulmeisterstück ist, Musik über Musik, ein Werk, das zeigt, was Kompositionstechnik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vermag, die ‚Sechste‘ eine Art Entdeckung oder Wiederentdeckung der Freiheit nennen? Denn der Improvisator ist ja stets präsent bei Bruckner und eine Wiederentdeckung dieses Improvisatorischen vollzieht sich hier. Es erscheint Bruckner offenbar gar nicht mehr nötig, dass die vier Sätze der Sinfonie einer auf dem anderen aufbauen und dass sie eine stringente Geschichte erzählen, einen Bogen bilden, dass man den Ton, die Welt nie verlässt. Vielleicht ist das, wenn man so will, der Bezug zu der erwähnten Urlaubsreise. Es ist ein sich Umschauen in alle Richtungen.
MP: Das finde ich gut, das gefällt mir: ein Umschauen, ein Sich-neu-orientieren, Sich-einlassen aufs Irdische, bevor der Blick sich endgültig nach oben richtet. Das ginge auch konform mit seiner Lebenssituation: sich immer mehr zurückziehend, sich konzentrierend, noch mehr fokussierend, seine Kräfte einteilend.
JDS: Das ist ein schönes Stichwort, denn der Prozess, der mit der ‚Siebten‘ einsetzt, ist ja einer des Rückzugs von der Welt, der in seltsamem Kontrast steht zu dem mit dieser Sinfonie endlich erzielten Durchbruch zum Erfolg. Gerade die zeitgenössischen Umstände haben im vorliegenden Fall bei der Frage, womit man die ‚Sechste‘ kombiniert, eine große Rolle gespielt, denn die Entscheidung ist darauf gefallen, sie mit einem zeitgleich in Wien uraufgeführten Stück zu kombinieren und zu konfrontieren, einem Werk von Bruckners vermeintlich größtem Antipoden, nämlich mit der 3. Sinfonie von Johannes Brahms. Deren Uraufführung ist ein wunderbares Beispiel für das, was Albert von Hermann schon 1882, also ein Jahr zuvor, als ein regelrechter „musikalischer Bürgerkrieg“ erschien. Diese erbittert ausgetragene Kontroverse ist das Thema des Internationalen Brucknerfestes Linz 2020 und wenn man einen Eindruck davon gewinnen will, wie aufgeladen und hitzig die Stimmung damals war, dann muss man nur in die Brahms-Biographie von Max Kalbeck schauen, in der es heißt: „Bei der Premiere der F-dur-Symphonie, die am 2. Dezember 1883 in den Wiener Philharmonischen Konzerten stattfand, wagte die im Stehparterre des Musikvereinssaales postierte Truppe der Wagner-Brucknerschen ecclesia militans den ersten öffentlichen Vorstoß gegen Brahms. Ihr Zischen wartete nach jedem Satz immer das Verhallen des Beifalls ab, um dann demonstrativ loszubrechen. Aber das Publikum fühlte sich von dem herrlichen Werke so innig angesprochen, daß nicht nur die Opposition im Applaus erstickt wurde, sondern die Huldigung für den Komponisten einen in Wien kaum zuvor dagewesenen Grad von Enthusiasmus erreichten, so daß Brahms einen seiner größten Triumphe erlebte.“ Das klingt beinahe nach einer heißen Saalschlacht und ist zugleich vom Brahms-Freund Kalbeck ein kleines bisschen geschönt, denn die ‚Dritte‘ erfuhr auch vonseiten der Kritik keineswegs eine einhellig positive Aufnahme. Insofern haben die beiden Sinfonien durchaus etwas gemeinsam, schon in der Art und Weise, wie sie zur Welt kamen. Was macht darüber hinaus diese Konstellation so reizvoll?
MP: Es verging ja ziemlich viel Zeit nach der ‚Zweiten‘, ganze sechs Jahre, bevor Brahms mit der Komposition seiner ‚Dritten‘ begann.
JDS: Genau! Das ist schon mal die erste Parallele.
MP: Eben, es gab einen relativ großen zeitlichen Abstand und das ist auch zu hören, wie ich meine: eine gewisse Abgeklärtheit, eine Bewusstheit, aber auch diese besondere Bestimmtheit sind in der ‚Dritten‘ von Brahms, in den Ecksätzen zumindest, vorherrschend, was wiederum sicher mit seinen persönlichen Umständen zu tun hatte. Das komplizierte Verhältnis zu Clara Schumann war nun endgültig ‚bereinigt‘, er hatte sich wohl damit arrangiert, ein Leben ohne sie führen zu müssen beziehungsweise auch zu wollen. Eine wie große Rolle Clara in seinen ersten beiden Sinfonien gespielt hat, ist ja kein Geheimnis, die Postkarte an sie kennen wir alle: „Hoch auf’m Berg, tief im Tal, grüß’ ich dich viel tausendmal!“, sein spontaner Text zum großen Alphornruf am Ende der 1. Sinfonie. Dann speziell diese Leidenschaft, die Sehnsucht, die in der 2. Sinfonie die mittleren Sätze fest im Griff hat. Und jetzt, in der ‚Dritten‘, das ständig wiederholte Motiv aus den Tönen f-a-f, „frei, aber froh“, oder auch f-a-e, „frei, aber einsam“. Brahms hatte eine Entscheidung getroffen, er akzeptierte das Schicksal, sein Schicksal. Er fand sich ab mit der Welt, so wie sie ist, und auch damit, dass man im Leben eben nicht alles haben kann und es auch immer wieder unschöne Episoden gibt. Das ist für mich eine Art Subtext der ‚Dritten‘, wobei ich weit davon entfernt bin, ein echtes Programm anzunehmen. Dennoch ist Brahms für mich einer der großen ‚Ich-Komponisten‘, ganz ähnlich wie Mahler, der auch nie eine emotional-persönliche Grundschwingung leugnen konnte. Einzigartig bei der ‚Dritten‘ ist sicher dieser große, weit ausschwingende Schluss. Als ich ihm in Dresden bei allen vier Brahms-Sinfonien assistieren durfte, sagte Sir Colin Davis einmal nach einer Aufführung dieser Sinfonie zu mir: „Poschner, die Beste ist doch die ‚Dritte‘!“ Im Grunde ist es natürlich völlig absurd, sich bei Brahms für eine Sinfonie entscheiden zu wollen, es ist genauso unmöglich wie bei Bruckner, denn eine ist schöner und ‚besser‘ als die andere, man weiß nie, welcher man den Vorzug geben sollte. Aber ich glaube zu wissen, wie Davis es meinte: Musiziert man die ‚Dritte‘, ist das schon ein unglaubliches Gefühl am Ende, wenn schließlich alles auf diesem langen letzten F-Dur-Akkord zum Stehen kommt und das gesamte Werk nochmals an einem vorbeizieht. Es ist bei Brahms schon eine unglaubliche Entwicklung zu erkennen. Zunächst ist da die ‚Erste‘, wir wissen ja, wie unglaublich lange er mit dieser Sinfonie gerungen hat, die ‚Zweite‘ folgte unmittelbar danach, direkt im Jahr darauf, war fertig im Sommer, dann lange nichts, viel Kammermusik und Lieder, dann eben die ‚Dritte‘. Bezeichnenderweise, das fällt mir erst jetzt auf, war Clara Schumanns Haus, wo sie von Brahms jeden Sommer besucht wurde, ja in Lichtenthal bei Baden-Baden, die Sinfonie schrieb er aber in Wiesbaden, weit weg von ihr. So gesehen ist das Werk also auch ein Urlaubsstück, ein Rückzug, ein Ausreißen. Außerdem ist die ‚Dritte‘ eine Art Wasserstück, die Ähnlichkeit mit Schumanns „Rheinischer“ ist ja frappant, Brahms zitiert den Anfang nahezu wörtlich.
JDS: In Gottfried Benns Der Ptolemäer steht der schöne Satz: „Sich abfinden und gelegentlich auf Wasser sehn.“ Ein bisschen diesen Zug atmet die Sinfonie.
MP: Ja, absolut! Auch dieses Zurückschauen im berühmten dritten Satz. Eigentlich steht hier in der Partitur „mezza voce“, außerdem alles im Piano. Trotzdem hat jeder diesen Breitwand-Sound im Ohr, eine dicke und laute Violoncello-Melodie. In Wirklichkeit steht da aber ein völlig anderes Stück in den Noten, alles atmet eine unglaubliche Intimität und Zerbrechlichkeit; vielleicht einer der berührendsten Sätze von Brahms überhaupt. Vorher der langsame Satz, der von großer Einsamkeit erzählt, mit sehr viel Wehmut, sehr viel Melancholie. Und schließlich im Finale nach letztmaligem Kampf das einfach Loslassen-Können, das Sich-Abfinden. Das Hauptthema in Form eines Chorals zieht an einem vorbei, alles verklingt. Ich spüre da eine Form von Triumph, wenn man so möchte, ein Triumph über das eigene Schicksal, große Zufriedenheit, innerer Frieden.
JDS: Die vier Programme des Brahms-/Bruckner-Zyklus kombinieren zeitgleich in Wien ur- oder erstaufgeführte Sinfonien, was nicht unbedingt etwas mit der Entstehungszeit der Werke zu tun hat. Denn bei Brahms liegt meist nur eine kurze Zeitspanne zwischen Vollendung und Uraufführung eines Werkes, die ‚Dritte‘ etwa schreibt er im Sommer 1883 und bereits im Dezember 1883 wird sie in Wien uraufgeführt. Bruckner dagegen muss oft Jahre warten, bis es zu einer Aufführung kommt, im Fall der ‚Sechsten‘ dann nicht einmal zu einer der gesamten Sinfonie. Was man dabei so leicht und so gerne vergisst: Sowohl die Uraufführung der Mittelsätze von Bruckners ‚Sechster‘ als auch die Uraufführung der ‚Dritten‘ von Brahms haben die Wiener Philharmoniker gespielt. Das geht im Fall der Sinfonien von Brahms und Bruckner teilweise so weit, dass nur wenige Wochen zwischen den Aufführungen liegen, die manchmal sogar von ein und demselben Dirigenten, Hans Richter zum Beispiel, geleitet wurden. Was bedeutet es, diese Musik, die immer noch, auch von vielen DirigentInnen, als so unüberbrückbar gegensätzlich empfunden wird, mit demselben Orchester in einem Konzert aufzuführen?
MP: Schon rein physisch ist das eine enorme Herausforderung. Ich glaube, für uns stellt sich ganz konkret die Frage, wie wir so schnell den richtigen Ton für beide Werke finden. So nahe sich die Werke zeitlich sind, so verschieden sind sie doch in ihrer Haltung, in ihrer Gestik und daher vollkommen unterschiedlich zu realisieren. Natürlich, beide leben von der Grammatik der Wiener Klassik, werden größtenteils gespeist aus dem gleichen Repertoire an Artikulation, Phrasierungsregeln und Instrumentarium. Transparenz gehört bei beiden Komponisten zu den wesentlichen Zielsetzungen. Dennoch haben wir es mit vollkommen unterschiedlichen Blickpunkten, Haltungen und Perspektiven auf das Sujet „Sinfonie“ zu tun. Die Freiheit des Spiels, das Zusammenwirken der einzelnen Orchesterteile, die Klangregie, ja, auch der gesamte zu findende Spannungsbogen unterliegen jeweils komplett anderen Gesetzmäßigkeiten. In dieser Hinsicht könnten die Sinfonien gar nicht unterschiedlicher sein. Ich wäre so gerne damals dabei gewesen, als dasselbe Orchester, die Wiener Philharmoniker, und oft auch derselbe Dirigent, Hans Richter, sich innerhalb weniger Wochen mit so unterschiedlichen Komponistenpersönlichkeiten in den Uraufführungen von deren Werken auseinandergesetzt haben. Wie war da wohl der Zugriff, die Stilistik, der Klang, das Ergebnis?
JDS: Ja, da wären wir alle gerne dabei gewesen, gerade bei den Saalschlachten. Es fällt heute schwer, sich in diese Zeit hineinzuversetzen und nachzuvollziehen, warum etwa Eduard Hanslick, der als großer Brahms-Apologet und mit dem Komponisten auch befreundeter Kritiker die Brahms’schen Sinfonien natürlich gelobt und gepriesen hat, Bruckners ‚Sechste‘ zum Beispiel einfach nicht verstand, was, wie ich glaube, durchaus ehrlich gemeint war, da er immer wieder zugegeben hat, über Bruckners Sinfonien „kaum ganz gerecht urtheilen“ zu können. Nach der Erstaufführung der Mittelsätze bezeichnet er in der Neuen Freien Presse das Scherzo als einen Satz mit „lauter unerklärlichen Gegensätzen“, demgegenüber er „völlig rathlos“ sei. Diese Ratlosigkeit teilten ja andere mit ihm und das ist etwas, was wir heute kaum noch begreifen können, weil Bruckners Sinfonien inzwischen längst als Meisterwerke anerkannt sind. Trotzdem, Brahms war der Komponist, der gewissermaßen die Musik der Stunde schrieb, Bruckner war der Komponist, der, ähnlich wie Mahler nach ihm, eine Art Musik der Zukunft schrieb, die von den ZeitgenossInnen nicht wirklich verstanden wurde, Dabei geben Brahms und Bruckner letztlich nur zwei sehr verschiedene Antworten auf die immer gleiche Frage, die sinfonisches Komponieren das gesamte 19. Jahrhundert hindurch und noch darüber hinaus bestimmt hat, nämlich: Wie schreibt man nach Beethoven eine Sinfonie?
MP: Was wir da beobachten können, gehört für mich zum Spannendsten überhaupt. Eine Epoche des Suchens nach dem eigenen Ich, einer Neuverortung und Vermessung der Seele durch die Kunst und darüber hinaus der kompletten Erblindung und Desorientierung. Kunst hat die Funktion von Religion übernommen, Gott ist endgültig für tot erklärt worden, es geht also an die Substanz. Nicht nur zwischen „Neudeutschen“ und Traditionalisten gab es Streit, sondern ganz allgemein steckte die Welt in einer Sinnkrise. Die Sicht auf diese Welt war 50 Jahre zuvor noch viel geschlossener gewesen, der Höhepunkt mit Mozarts „Jupiter“-Sinfonie und Beethovens ‚Neunter‘ auf musikalischem Terrain klar definiert und identifiziert. Unmittelbar danach dann die Generation um Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann, die zu sehr poetischen und lokal gefärbten Lösungen neigten, wenn es darum ging, eine Sinfonie zu schreiben, denen aber keine wirkliche Weiterentwicklung gelang. Ich würde sogar Berlioz dazuzählen, denn das ist ein Experimenteller, der auf Beethovens Grundlage das Material zerschlägt und neu zusammensetzt, aber dennoch kein neues Tor öffnet. Alle suchen also plötzlich nach Identität und Halt am Vorabend des Hochimperialismus und ganz nebenbei entwickelt sich ein ganz anderer zum eigentlichen Star in Wien: Johann Strauß (Sohn).
JDS: Bei dem Brahms wie Bruckner zu Gast waren und speisten.
MP: Es ist deutlich zu spüren, wie stark damals ein Weltbild ins Wanken geriet. Hanslick hatte sich große Mühe gegeben, die Orientierung nicht zu verlieren, musste aber bei Bruckner letztlich scheitern, da er ihn einfach nicht verstand. Kunst hatte in seinen Augen eine andere Funktion als das, was Bruckner mit seinen Werken an Lösungen anbot. Viele Menschen waren überfordert von der Tatsache, dass die unterschiedlichsten Ergebnisse gleichzeitig existierten. Man fand sich mitten in einem Glaubenskrieg wieder. In der Malerei passierte dasselbe, die gleichen Konflikte, als sich Maler wie Paul Gauguin oder Vincent van Gogh immer mehr vom Sichtbaren, vom puren Abbild entfernten. Und die Dadaisten, die Nihilisten waren auch nicht mehr weit. Aber besonders in der Musik beziehungsweise wie immer in der Musik, die ja auch in tieferen Schichten wirkt, war alles besonders radikal, weil es an die Wurzel ging. Kein Wunder also, dass 1876 der erste Tempel für die Musik eingeweiht wurde: das Bayreuther Festspielhaus.
JDS: Zwischen dem Hamburger Protestanten Brahms und dem Ansfeldener Katholiken Bruckner bestand ja nicht zuletzt auch ein konfessioneller Streit. Insofern prallten da im Wortsinne noch ganz andere Glaubensfragen aufeinander.
MP: Es sind vollkommen unterschiedliche Weltanschauungen. Deswegen hatte Hanslick auch gar keine Chance, Bruckner zu verstehen. Das lag, glaube ich, nicht daran, dass er ihm nicht wohlgesonnen war, er hat die Welt einfach nicht mehr verstanden. Bruckner erging es damit ähnlich wie Mahler, den später das gleiche Schicksal ereilte. Um das Jahr 1910 herum treten dann die Komponisten der Zweiten Wiener Schule auf den Plan, zeitgleich mit Strawinski übrigens.
JDS: Da blieb es dann in den Konzerten auch nicht mehr beim Zischen, da gab es wirklich Saalschlachten.
MP: Genau! Aber parallel dazu gibt es dann auch noch einen Richard Strauss, Jahrgang 1864, der bis in die zweite Hälfte der 1940er-Jahr hinein Stücke wie das Oboenkonzert, die Metamorphosen oder die Vier letzten Lieder schreibt. Das ist gewissermaßen der große Keil, der verlängerte Arm der Romantik, der bis weit ins 20. Jahrhundert hineinragt. Aus dem geschlossenen oder zumindest relativ geschlossenen Kunstweltbild in Mitteleuropa entsteht nun ein wucherndes, sich verselbständigendes Konglomerat, das in der Kulturgeschichte vollkommen neu ist. Und eines der Zentren dieser Entwicklung war fraglos Wien.
JDS: Wenn das Publikum nun am 13. September abends die zwei Sinfonien gehört hat, was wird überwiegen, das Gefühl für die Distanz, für das Trennende, für den unüberbrückbaren Abgrund zwischen den beiden Komponisten oder doch der Eindruck, dass die Musik von Brahms und Bruckner mehr miteinander verbindet als man gemeinhin glaubt, durch die Zeit, in der sie entstanden ist, und durch die Wurzel, die sie teilen, Beethoven unter anderem, aber auch die Wiener Klassik insgesamt?
MP: Ich kann dazu im Grunde nichts sagen. Ich bin nur sicher, dass wir Bewunderung und Dankbarkeit für diese unglaublich intensiven Meisterwerke spüren werden. Jede dieser beiden Sinfonien ist ein eigener Kosmos. Die Verbindungslinien werden wohl sichtbar oder auch die Trennlinien, ich weiß es nicht. Am Abend selbst aber muss man all diese theoretischen Überlegungen komplett vergessen. Es ergreift das Publikum oder auch nicht, es gibt keine Garantie fürs Gelingen. Diese Sinfonien sind freilich zeitlos, immer zeitgenössisch sozusagen und letztendlich im Erleben komplett losgelöst von irgendwelchen ‚Halterungen‘ historischer Natur.
JDS: Es ist, das sollte man nicht vergessen, ein Experiment, denn es dürfte kaum jemanden geben, der schon einmal in einem Konzert zwei Sinfonien, eine von Brahms, eine von Bruckner, dirigiert beziehungsweise gehört hat.
MP: Ich jedenfalls noch nie! Daher bin ich sehr dankbar, diese Erfahrung nun als Dirigent machen zu können.
JDS: Man darf also gespannt sein, ob im Jahr 2020 einer der Komponisten den Sieg im „musikalischen Bürgerkrieg“ davonträgt oder ob inzwischen Frieden eingekehrt ist. Ein faires Unentschieden wäre doch schön.
MP: Letztendlich ist das Hören ja eine sehr persönliche Sache. Wer vermag da eine Prognose abzugeben? Jemand, der die Sinfonien vielleicht schon dutzende Male gehört hat, wird sich hoffentlich einfach freuen oder auch plötzlich entdecken, dass sich die Stücke in den langsamen Sätzen sehr nahekommen. Ich glaube, die Momente des Erlebens gehören jeweils nur den Komponisten und lassen einen die Musik beinahe vollkommen losgelöst von jedem historischen Zusammenhang hören. Dass das tatsächlich zwei Zeitgenossen waren, tritt dann fast völlig in den Hintergrund.
JDS: Wieso steht eigentlich zuerst die Brahms- und dann die Bruckner-Sinfonie auf dem Programm? Im Konzert mit der ‚Dritten‘ von Bruckner und der ‚Zweiten‘ von Brahms am 24. September 2020 ist es dann nämlich umgekehrt, wie mir gerade auffällt.
MP: Um ehrlich zu sein, ich weiß es nicht. Die Entscheidung für die Reihenfolge gründete auf einem reinen Gefühl. Man könnte jetzt natürlich anfangen, Argumente dafür zu suchen, aber es ginge in beiden Fällen genauso gut andersherum, denke ich. Wir leisten uns einfach den Luxus, es so zu machen, ohne einen Grund anzugeben.
JDS: Das ist ein sehr schönes Schlusswort. Vielen Dank für das Gespräch!